Arte e Inteligencia Artificial

21 Ene Arte e Inteligencia Artificial

Tuve un profesor de orquestación que parecía más preocupado de epatarnos con sus excentricidades que en darnos una formación apropiada, pero una vez nos dijo un consejo en forma de retruécano que desde entonces me ha acompañado: «¿suena lo que me gusta o me gusta lo que suena?». Lo dijo en el contexto de la composición; muchas veces los compositores tendemos a escribir lo que ya conocemos o bien nos dedicamos a imitar las melodías, armonías u orquestaciones de otros, pero él con su aforismo nos animaba a recuperar el control y la consciencia de lo que teníamos entre manos en el ejercicio de la música en general (pues su consejo no se agotaba en la composición).

Y es que, con los editores de partituras como el Sibelius ocurre algo parecido: todas las ventajas que tienen estos editores albergan el peligro de que, al reproducir la música escrita, nos «enamoremos» del MIDI que suena, por muy chuscas que sean sus librerías, dándonos unos resultados que ignoran por completo cualquier balance orquestal, cualquier consideración dinámica, cualquier limitación acústica y técnica de los instrumentistas… Y no es extraño en compositores noveles encontrar engendros editados con estos programas. Incluso en el ámbito profesional me he encontrado partituras con arreglos de piano que eran imposibles de tocar. Imposibles para una persona, claro, no para una máquina. Pero ¿a cuento de qué viene todo esto?

En el último mes me he topado con varios casos cercanos relacionados con la inteligencia artificial, a saber: un autor de cuentos infantiles que ha generado un audiolibro a partir de una muestra de grabación de su hija, un compositor que propone producir los temas con inteligencia artificial, un amigo decepcionado porque ha descubierto que un disco que le gusta está hecho con inteligencia artificial, editoriales importantes que hacen las portadas de sus libros con inteligencia artificial. Nada, en el fondo, que no hayan experimentado ustedes en formas similares.

Es fascinante asistir al alumbramiento de esta tecnología, que ya está suponiendo un revulsivo en muchos órdenes, desde los trabajos hasta la ciencia del conocimiento. En lo que respecta al arte hay que dar por hecho que ha llegado para quedarse. Lo que hace uno o dos años eran vídeos resucitando a Amy Winehouse o Freddie Mercury en una mezcla de broma y necrofilia ahora empieza a ser una herramienta cada vez más asimilada en la industria de la música. De nuevo el mundo se divide en apocalípticos e integrados, y es un debate necesario por cuanto afecta a nuestra cultura y a la ética del trabajo. ¿Qué postura adoptar?

Mi temperamento me lleva a posicionarme en el recelo hacia una tecnología que ha entrado con apisonadora en todos los trabajos, y no faltan buenas razones para desconfiar. Sin embargo, desde hace décadas en el mundo de la música están normalizadas muchas prácticas por las que nadie se rasga las vestiduras. Hace cuatro años escribí un ensayo donde estudiaba con más sutileza y profusión algunos de los ejemplos que, por extensión, aquí sólo mencionaré brevemente:

Empecemos por el uso de secuencias en directo. ¿Cuántos artistas no lanzan secuencias pregrabadas en sus conciertos y festivales? Pues cada vez es más fácil contar a los que no lo hacen que a los que sí. Este habitual recurso que, salvando ciertas excepciones de índole estética, es de una cutrez suprema, se vuelve, en mi opinión, una falta de deontología profesional en el momento en que grupos que facturan varias decenas de miles de euros en cada concierto no contratan a un percusionista o a unos coristas para sustituirlos por pistas enlatadas.

¿Qué decir de los pedales de afinación y armonizadores con los que tantos vocalistas se parapetan? ¿Qué decir del playback y el lip sync, justificados tantas veces en el mundo del espectáculo, el streaming y la televisión como un «mal menor» para reducir riesgos en directo? Esto que entre la gente de a pie no se ve con buenos ojos, al mismo tiempo se tolera gracias al fetichismo con que los fans consumen y rinden grimoso culto a algunos artistas convertidos en becerros de oro.

En el mundo del cine y la producción está absolutamente normalizado el empleo de instrumentos virtuales. ¿Cuántos baterías, percusionistas o músicos de cuerda habrán dejado de participar en discos al haber sido sustituidos por samples? (Por otra parte, sería ingenuo pensar que con el acceso masivo a la producción y edición musical gracias a la tecnología aparecerían estudios de música en cada esquina para que artistas emergentes y aficionados grabaran decentemente sus creaciones).

Por último, y por no extenderme, ¿qué decir de los mismos productores? Los productores son los responsables de que artistas malos e ignorantes suenen con dignidad en los discos supliendo su falta de técnica, cuando no de talento. Desde el punto de vista de la creación, la figura del productor es absurda en cuanto permite al artista delegar en él una serie de facultades que debería tener, tales como afinar bien, tocar a tempo, discernir cuestiones estéticas, tener control sobre la estructura de la canción, saber armonía, dominar cierto lenguaje técnico y, en última instancia, responsabilizarse de lo que quiere mostrar al público. Hoy en cambio, el artista no tiene tanto que ser buen músico como andar ocupado en las campañas de promoción y en llenar de contenido pretencioso sus redes sociales para tener un buen posicionamiento. Ya se encargará su séquito de arreglistas, letristas y productores de sacar lustre a sus ideas.

Es precisamente en esa dinámica mercantilista de la música donde la figura del productor sí cobra sentido, donde la creación se torna en un proceso de producción —palabra horrenda aplicada al mundo del arte, como quienes hablan de «gestión» emocional o «invierten» su tiempo— donde la materia bruta (la maqueta del artista, o las vagas ideas con las que llega al estudio) atraviesa una serie de fases donde se le da el acabado según los estándares que se consideran apropiados para la música de masas.

De modo que, si hasta ahora se han usado herramientas como la edición de audio o la cuantización para corregir errores interpretativos, ¿qué razón puede impedir que el músico de estudio sea reemplazado por una pista creada con inteligencia artificial que, además, tiene un procesamiento idóneo de ecualización, compresión y demás? No solo está bien interpretada, ¡sino que está bien grabada! Y ni siquiera requiere conocer el lenguaje baterístico para programar una pista MIDI. Y en cuanto a lo que hemos dicho de los productores ¿qué puede impedir que su pericia, su conocimiento y sus herramientas sean reemplazadas por las ilimitadas propuestas que puede hacer una inteligencia artificial por muchísimo menos coste? El artista sentirá ingenuamente que es soberano de las mezclas que regurgita la inteligencia artificial y, como nos advertía mi profesor, creerán que suena lo que querían cuando realmente se están conformando con lo que está sonando.

Según mi experiencia, por paradójico que pueda parecer, es el escrúpulo del ingenuo público —y no el de los músicos conocedores de la trastienda— el que actúa de freno, porque la tecnología avanza más rápido que las concesiones que la gente está dispuesta a hacer dada su concepción del arte. Pues, al igual que ciertas corrientes de la música académica del siglo XX nunca llegaron a calar en el oído del profano —al que con arrogancia se le ha acusado de ignorante tantas veces—, también hay ciertas prácticas que una persona ajena a todo esto tampoco estará dispuesta a aceptar, pues ellos ven el arte desde su divina inutilidad, como una necesidad trascendente tanto en el que lo contempla como en el que lo crea o lo interpreta; como algo que, ¡oh, cándidos!, debería por su misma naturaleza escapar a este tipo de atajos y subterfugios tan extendidos y canonizados en la industria de las luces y sonidos. Y ¿no tienen razón acaso? ¿No debería ser el arte uno de los terrenos más lejanos a esta injerencia de la tecnología que aleja al artista de su creación? ¿No es extraño en el arte abrazar la imitación del humano teniendo a nuestro alcance lo humano mismo? Pero también el arte debe ser hijo de su tiempo, que ha abierto las puertas al posthumanismo.

Estas prácticas y otras tantas han ido tejiendo la tela de araña en la que ahora algunos artistas temen verse atrapados con la llegada de la inteligencia artificial, y supone otro clavo en el ataúd en una manera de entender el arte que quizá termine desapareciendo poco a poco. Pero ¿no era acaso evidente? El arte convertido en mercancía no entiende de pausa, ni contemplación, ni reflexión, ni trascendencia, ni paciencia, ni perseverancia, ni de técnica instrumental. Por el contrario, intenta minimizar los costes de producción, ahorrar tiempo, pensar antes en qué quiere escuchar la gente que en lo que el artista quiera decir, introduce tantas mediaciones que apenas guardan relación el resultado y el artista que lo firma, y busca dar a las canciones un acabado «apto», como lo podría tener una silla de IKEA. El arte convertido en mercancía se desentiende del proceso y sólo mira el resultado. Las irregularidades que delatarían una creación humana y genuina son consideradas errores bajo esta miope óptica, y los músicos somos tan idiotas como para pensar que algo auto-producido es menos profesional que si hubiera sido puesto en terceras manos.

Más que mirar con sospecha la inteligencia artificial, uno lamenta que este continente viejo e infecundo, lejos de estar en la cresta de la innovación, sea la rémora de países vitales y creativos. Unos ponen la inteligencia y el desarrollo al servicio de sus países, y otros se dedican a legislarlo y regularlo cuando no a hacer vídeos y memes hasta infestar las redes de contenido falso promoviendo el escepticismo previamente preparado por sus podridas instituciones.

Pero volviendo a nuestro tema, cualquiera que sea un poco perspicaz verá que no se trata de ser amish ni un ludita, ni tampoco (conviene decirlo) de tener una visión romántica y decimonónica del arte y los artistas. No puedo terminar sin traer a colación los estudios para pianola de Conlon Nancarrow, donde compuso pasajes imposibles de tocar para un humano; es decir, lejos de reemplazar lo que podría hacer un pianista, dedicó sus esfuerzos intelectuales a hacer algo completamente diferente usando la tecnología como herramienta creativa, no como aséptico y absurdo sucedáneo del hombre. Y si quieren un ejemplo más acorde a las sensibilidades actuales, prefiero el exagerado efecto del Autotune en un Daddy Yankee que las sutiles correcciones hechas con Melodyne al cien por cien de los cantantes que suenan en las radios. Como ven —y perdonen que me repita— no se trata de defenestrar la inteligencia artificial, sino de apostar por un uso creativo, ético y, digamos, elegante de la tecnología, cosa muy distinta de los ejemplos que he citado más arriba, que son poco más que mascaradas, pantomimas y atajos contrarios a la naturaleza del arte.