07 Oct Valses nobles y sentimentales nº IV. Análisis
En 1911 Ravel compuso esta colección de valses bajo el título Valses nobles y sentimentales, inspirado por las colecciones Valses sentimentales Op. 50 y Valses nobles Op. 77 de Schubert. Por dar un poco de contexto musical, al año siguiente de estos valses de Ravel, Schoenberg publicará Pierrot Lunaire, y al siguiente el público parisino escuchará con recelo y polémica la Consagración de la Primavera. En 1909 Debussy había compuesto su famoso preludio Voiles, y hacía ya treinta años de los escarceos atonales de Liszt y hacía ya casi medio siglo del «acorde de Tristán». Ravel tenía catorce años cuando se celebró la Exposición Universal de París, y treinta y seis cuando compuso estos valses.
Como podréis imaginar, adonde quiero llegar es a que estamos ya a unas alturas donde la tonalidad estaba «superada» (recalco las comillas) al menos intelectualmente hablando, por eso, como veremos, el vals que nos hemos propuesto analizar escapa a una manera convencional de analizarlo, si bien es tonal.
Para leer el análisis que expongo a continuación, recomiendo tener la partitura completa a mano y escucharla mientras.
Estructura:
La forma de este vals es A-B-A’, yendo la A hasta el compás 16, la B del 17 al 38 y la A’ desde el 39 hasta el final. La A está compuesta de dos frases de seis compases separadas por un arpegio que también es temático, puesto que aparece en todos los momentos cadenciales a modo de división estructural; en cambio, la A’ sólo consta de una frase. La parte B, por otro lado, se puede segmentar en tres fragmentos: cc. 17-24, compuesto por dos repeticiones a distinta octava y variaciones armónicas; cc. 25-30, con dos repeticiones exactas, y cc. 31-37.
Análisis motívico:
En el plano motívico, y entrando con ello un poco en el armónico, encontramos ritmos de hemiolia sobre el compás de ¾, con acentos melódicos cada blanca, como vemos en la siguiente imagen del comienzo de la obra (ver Imagen 1):
Esta célula melódica viene ya introducida en los últimos compases del vals nº III. El motivo melódico está constituido por una reiteración de saltos que va formando dos planos: las negras con puntillo forman el plano superior y las corcheas, más graves, el plano inferior. Ambos planos están formados casi en todo momento por intervalos de dos notas, salvo alguna ocasión donde hallamos acordes de tres notas, como en la caída del compás 5 (ver Imagen 2):
Digo que hay dos planos porque así parece sugerirlo tanto la escritura pianística como la conducción de voces, que instan a verlo como un juego entre dos pares de notas antes que como bloques de cuatro. Para ilustrar mejor lo que quiero decir, en la siguiente imagen se muestra la mano derecha del inicio de la pieza condensando en el pentagrama a) el plano melódico superior y en el b) el inferior, omitiendo las repeticiones de intervalos (ver Imagen 3):
Análisis armónico:
Pero si hay un aspecto que me haya llevado a interesarme por este vals y querer analizarlo es precisamente la armonía. ¡Es preciosa! Es ambigua y escurridiza, y es eso lo que lo hace tan especial. Vamos a intentar desentrañar cómo está planteada la obra desde este aspecto.
Conviene recordar lo que hemos dicho al principio: Ravel es un compositor impresionista que está en búsqueda de nuevas sonoridades a través de procesos compositivos que escapan a los análisis convencionales, por tanto no hay un proceso «mecánico» en la armonía que permita hacer juicios inapelables y apodícticos sobre grados, centros tonales y demás. Analizar la partitura yendo de vez en cuando a la adaptación orquestal que realizó en 1912 es de gran utilidad para aclarar cuestiones del fraseo o de la armonía.
Tocando la obra en el piano podría aventurarme a decir que el vals está pensado desde este instrumento, y va buscando sonoridades en la mano derecha generando acordes que se van transformando y acomodando cromáticamente mediante esos saltos melódicos que generan los dos planos de los que he hablado antes. Pero si hay algo que parece que fundamenta la armonía de una forma un poco más clara, es la mano izquierda: ésta dibuja arpegios que permanecerían resonando cada dos compases, arpegios fácilmente reconocibles cuyas fundamentales seguramente pudieran resistir un análisis tradicional. Sobre esas armonías de la mano izquierda, las notas que alberga la melodía añaden una coloratura a través de líneas cromáticas, notas de paso, apoyaturas, etc. que desdibujan las intenciones armónicas evidentes. En la siguiente imagen se analizan los primeros seis compases cifrando la armonía conforme a los arpegios de la mano izquierda y marcando en el mismo color las notas de la mano derecha que entran dentro de la armonía, incluyendo también las séptimas y las novenas (ver Imagen 4).
Observemos las cosas interesantes del pasaje:
1) La obra empieza con un acorde con doble tercera en el primer compás (ver Imagen 4): en el íncipit tenemos lo que pareciera ser un do♯ menor, que en seguida se convierte en mayor: la corchea del segundo pulso contiene ya el mi♯. En el tercer pulso vemos de manera descarnada la tercera menor arriba chocando con la tercera mayor abajo (Imagen 5).
Podría pensarse que es una apoyatura que debiera resolver sobre la novena menor, es decir, sobre un re, pero vemos que eso nunca ocurre. Desde la dimensión poiética creo que el empleo de esa nota es colorístico y se usa como una tensión más de ese do♯7(♭9), sirviendo para desdibujar la claridad armónica con el empleo de una doble tercera. Este recurso también lo vemos en su obra Espejos IV. Alborada del gracioso (ver Imagen 6).
Nótese que tanto en nuestro vals como en esta obra la voz superior siempre tiene la tercera menor, mientras que la mayor está por debajo, y esto viene respaldado por un fundamento acústico.
En la sección A’ (c. 39) se ve de manera muy clara el juego que hace con las novenas en el acorde do♯7(♭9), evitando así la repetición literal de A (ver Imagen 7):
2) La mano derecha va generando mediante cromatismos nuevos acordes que rompen con la armonía de la mano izquierda, y esto ayuda a diluir la estabilidad armónica favoreciendo la fluidez. Son acordes muy ricos, siendo todos de cuatro notas con tensiones no preparadas. En la Imagen 8 he señalado esos acordes, y he enarmonizado alguno de ellos a fin de hacer más comprensible la sonoridad resultante.
3) Por último, recalcar que tanto el primer como el segundo acorde (ver Imagen 4), es decir, el do♯7(♭9) y el si♭7(♭9) comparten acorde disminuido (re – fa – la♭ – do♭).
Ahora viene la gran pregunta: ¿qué significa todo esto desde el punto de vista armónico funcional? Hasta ahora hemos hecho una labor principalmente descriptiva, pero debemos intentar averiguar qué planteamiento siguió Ravel para construir esta preciosa pieza.
Estructura tonal general:
Vayamos de lo general a lo particular. La sección A concluye en do mayor (c.16). La parte B concluye con una cadencia en mi mayor (c.37) y la A’ finaliza en la♭ mayor. Pareciera que los tres principales momentos conclusivos describen tres centros tonales que dividen la octava en tres terceras mayores, esto es, un acorde aumentado (do – mi – la♭), lo cual condiciona todo el discurso musical para que se adecúe a este propósito.
Ahora centrémonos en la sección A: la sección está formada, como ya hemos dicho al principio, por dos repeticiones separadas por un arpegio. La primera cierra en la♭ mayor y la segunda, terminando la sección, en do mayor. ¿A cuento de qué viene ese cambio? ¿Por qué es toda la sección A una repetición literal menos el tono de la cadencia? ¿Qué consigue Ravel con ello?
Respondamos primero que la sección B comienza con el acorde de do mayor, es decir, toma el relevo tonal del final de la sección A, por tanto, la cadencia sirve para preparar tonalmente el desarrollo de B. En segundo lugar, creo que la necesidad de ese esquema general de «acorde aumentado» es el que insta a Ravel a cerrar en do mayor la sección A. ¿Cómo lo hace? Volvamos a la Imagen 4 y comprobaremos cómo el acorde que precede al la♭ mayor es un mi♭+(9) en los cc. 5 y 6, igual que en los cc. 13 y 14 precediendo al do mayor. ¿Y no es un mi♭+ —pregunto yo— la enarmonía de un sol+ en segunda inversión? ¡Claro! Ahí está el truco: el acorde mi♭+(9) está funcionando como dominante tanto de la♭ como de do mayor, pero en esta tonalidad extendida no nos vemos en la obligación de colocar un sol en el bajo para evidenciar la función de V de do mayor: lo que en el mi♭+(9) es la 5ª aumentada, en el sol se convertiría en la 3ª; lo que es la fundamental, se convierte en la 5ª aumentada; la 9ª del mi♭+(9) en la 7ª del sol; la 7ª en la ♯11, etc. Sería un sol+7(♯11) o, si se quiere, un sol7(♭5 ♭13). Si usáramos terminología neo-riemanniana diríamos que el vínculo entre la♭ y do mayor es fruto de las operaciones PL (parallel y leading-tone exchange),
Observemos, por cierto, cómo en la cadencia los cromatismos disgregados en logran enriquecer el efecto de la apoyatura (ver Imagen 9).
Ya hemos respondido dos cosas: el porqué de las tonalidades elegidas en las tres cadencias principales y el cómo y el porqué de cadenciar en la♭ mayor y luego en do mayor en la sección A. Bien, sigamos: el acorde que precede al mi♭+(9) en los cc. 3 y 11 es un si♭7(♭9), es decir, un V7/V, y para mí no hay más misterio en esto. Sí encierra más misterio, en mi opinión, el primero de los acordes, ese do♯7(♭9). ¿Qué es un acorde de do♯ respecto a las tonalidades de la♭ o do mayores? Porque en do cabría esperar una sexta napolitana, pero estaría escrito entonces como re♭, y, por otro lado, en la♭ estaríamos hablando de un IV grado, es decir, un re♭ como la copa de un pino. De ser así, los cuatro acordes de la primera frase serían IV7 – V7/V – V7 – I, ni más ni menos, por muchas notas extrañas que se le quieran agregar. Pero… ¿por qué ha preferido los sostenidos a los bemoles siendo una pieza con alto rigor en el uso de las enarmonías? Llegados a este punto me parece que estaríamos discutiendo sobre el sexo de los ángeles y enredándonos para nada. Yo respondería lo siguiente: que el oído lo va a asociar a un re♭, a una especie de remoto IV grado «dominantizado», que probablemente Ravel haya escrito como do♯ por economía de alteraciones y que, como he dicho hace varios párrafos, además comparte acorde disminuido con el siguiente acorde, el si♭7(♭9).
Comentario sobre la sección B:
Para terminar el análisis no quería dejar sin comentar un pasaje de la sección B que me gusta especialmente: me refiero a los compases 25-27, que se repite exactamente igual en 28-30 (ver Imagen 10).
Empiezo haciendo la siguiente consideración: este pequeño desarrollo, la sección B, se dirige hacia un mi mayor (c. 37), esto explica que el pasaje comience con la nota si en el bajo. De hecho, desde el compás 25 hasta la cadencia Ravel parece dibujar una dominante extendida.
En el fragmento de tres compases que estamos comentando parece que el acorde al que se dirige la melodía al final de la ligadura de expresión es un re♯m7; sin embargo, también puede verse como una extensión armónica que queda subsumida en ese gran acorde de si mayor, de modo que sería un acorde de si mayor con séptima mayor y novena mayor (ver subrayado verde en Imagen 10).
Dicho acorde viene precedido por una apoyatura que viene preparada desde el primer compás en forma de pedal y que he subrayado en amarillo (ver Imagen 10).
Nótese que el comienzo de este pasaje guarda una similitud con el comienzo de la obra: la doble tercera. Mientras en la mano izquierda tenemos un acorde de mi♯ mayor, en la mano derecha tenemos mi♯ menor. El choque de la doble tercera lo he recalcado con la flecha roja (ver Imagen 10).
El resto de notas del pasaje parecen ser una armonía que va acercándose cromáticamente a ese re♯m que hemos dicho. Para mostrarlo, he hecho un esquema en la Imagen 11 separando el bajo, los acordes de la mano izquierda y los dos planos de la mano derecha (por un lado, la apoyatura que ya he dicho; por otro, los intervalos graves que van siguiendo los cambios de la mano izquierda). Aunque no me lo vayáis a pedir por orgullo de músico, he enarmonizado los acordes en pequeño:
Creo que para una obrita de dos páginas me he extendido bastante. Me decidí a hacer el análisis de este vals por su sonoridad tan especial, y lo he procurado hacer no buscándole tres pies al gato, sino intentando desentrañar el proceso que me parece más razonable que siguiera Ravel a la hora de componerlo. A pesar de ser una melodía acompañada, es mucho más «horizontal» de lo que puede parecer a bote pronto, porque hay un trabajo contrapuntístico detrás muy cuidado, y es lo que lo convierte en una pequeña joya del compositor. Probablemente haya más y mejores formas de analizarlo, por eso si alguien ha tenido el interés y la paciencia de haber llegado hasta aquí, puede dejar en la sección de comentarios las observaciones que crea pertinentes.
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